Il Barbiere di Siviglia

Dramma comico in 2 atti
di Gioachino Rossini
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recite concluse
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Libretto di

Cesare Sterbini

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Musica di

Gioachino Rossini

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Durata

3 Ore circa - intervalli inclusi

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Arena di Verona

Questo spettacolo è stato proposto per il Festival 2018, le recite sono concluse. Vai alla pagina programma per scoprire cosa ti riserva il prossimo Festival!

In scena dal 4 agosto 2018, per 5 serate Il Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini trasforma l’anfiteatro romano nel grande giardino ideato da Hugo de Ana nel 2007, arricchito dalle divertenti coreografie di Leda Lojodice e caratterizzato dalle suggestive e gigantesche rose.

Direttore d'Orchestra
Daniel Oren (4, 8/8)
Andrea Battistoni (17, 24, 30/8)

Regia, Scene, Costumi e Luci Hugo de Ana

Coreografia Leda Lojodice


Orchestra, Coro, Ballo e Tecnici dell'Arena di Verona

I atto 97' - intervallo - II atto 58'

Si invita il gentile pubblico a recarsi agli ingressi del Teatro con congruo anticipo per consentire l'espletamento dei controlli di sicurezza.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

A COLLOQUIO CON HUGO DE ANA

a cura di Fabio Zannoni

Testo tratto dal Numero Unico del 2007, edito dalla Fondazione Arena di Verona

Allora ci risiamo: una nuova scommessa per il palcoscenico dell’Arena di Verona, un’opera come Il Barbiere di Siviglia, di per sé priva di elementi di grande spettacolarità, tutta giocata sul ritmo e su una relazione molto diretta e di vicinanza con il pubblico. Quali le soluzioni e le strategie?

Il problema che pone un’opera come Il Barbiere di Siviglia per un palcoscenico come quello dell’Arena di Verona è essenzialmente quello posto, in genere, dal teatro all’aria aperta, per un’opera non concepita per questo tipo di spettacolarità. Ma l’Arena ha anche uno spazio che ci dà grandi opportunità, che possono essere di un certo interesse per il movimento di masse e di persone. Se nel Barbiere l’intrigo è giocato dai personaggi molto “da vicino”, io ho voluto muovere la mia ricerca verso l’individuazione di quegli elementi spettacolari, che sono propri del teatro all’aperto. Ho cercato quindi di amplificare certe situazioni, con movimenti che si caratterizzeranno come astrazioni: in un complesso movimento mimico e coreografico. Tutti sono chiamati a partecipare a questa sorta di grande gioco scenico, non solo i mimi e i ballerini, ma anche coro e cantanti, con un’azione che deve essenzialmente andare al servizio del pezzo musicale. Perciò ho puntato anche su un certo manierismo e su una gestualità un po’ plateale che l’Arena necessariamente richiede. Ci sono momenti, nell’opera di Rossini, nei quali l’azione drammatica comincia a diventare più ritmata, come ad esempio quando il coro inizia a ringraziare “Mille grazie… mio Signore…”, fino alle imprecazioni, “Maledetti, Via di qua”: in questi momenti abbiamo un’idea di quel passaggio che ci può essere tra un’azione ‘normale’ ed una che diventa coreograficamente astratta; e questo si verifica in maniera analoga nel finale primo e nel finale dell’opera. E’ in definitiva uno spettacolo che richiede degli sforzi, paragonabili a quelli che sono propri dell’allestimento di un musical.

Quale quindi l’ambientazione e la configurazione dello spazio scenico?

Questo mio Barbiere parte dall’idea di uno spazio scenico concepito come una specie di labirinto che è il jardin de l’amour: è il luogo dell’intrigo amoroso, della commedia degli equivoci ma che allude anche ad elementi esotici. Si evoca una Spagna e una Siviglia visti, sia dalla Francia di Beaumarchais che dall’Italia di Rossini, come un luogo assolutamente lontano dal quotidiano. E’ una Siviglia fatta di sensazioni, profumi, in un’atmosfera quasi arcadica, un posto assolutamente ideale, senza nessun riferimento ad un’immagine tipicamente spagnola. Questo jardin de l’amour è anche il luogo del mistero, una sorta di spazio mobile che assume diverse posizioni rispetto all’azione drammatica.

Una lettura che allude a particolari interpretazioni dell’opera?

Per me qui c’è il puro divertissement, senza cercare altre letture, con improbabili simbologie, come tante volte si è cercato di fare con quest’opera: non riesco a trovare tali profondità o allusioni. Per me Il Barbiere di Siviglia deve essere presentato al pubblico come spettacolo assolutamente frizzante, col suo colore proprio. Come tale è un gioco che deve fare sorridere, con la grande eleganza che è propria della musica di Rossini, in quell’equilibrio di apollineo e dionisiaco che nasce dal confronto tra un’opera ‘leggermente romantica’ e quella che conserva tratti del mondo neoclassico.

E che, in quanto tale, è rimasta un’opera assolutamente particolare, un unicum.

La cosa che ci deve far riflettere è come quest’opera, nata in una situazione storico culturale contingente, abbia attraversato la storia per diventare uno dei primi capolavori, che sono entrati a far parte del repertorio stabilmente eseguito in tutto il mondo: ciò solo per forza della musica di Rossini. Una musica che è sgorgata da una disposizione che potremmo considerare ambivalente da parte del compositore: da un lato una sorta di disinteresse, dall’altro una grande generosità. Lui ha detto: «fate quello che volete, questa è la mia musica». In effetti il Barbiere è un’opera con cui si può fare quello che si vuole: lo abbiamo visto in tutte le salse, nelle versioni più fantasiose o strampalate, anche ambientato a Palm Beach piuttosto che a Manhattan... Lo stesso Rossini ha consentito che altri aggiungessero, togliessero a seconda delle esigenze contingenti del teatro o del pubblico. Questa è l’eredità e la libertà che ci ha lasciato.

Vediamo quindi qual è l’ambiente in cui un’opera come Il Barbiere di Siviglia è maturato: nel libretto di Sterbini il giacobinismo di Beaumarchais è per così dire stemperato, siamo nel clima politico e culturale della provincia italiana di inizio ’800:

Certamente, possiamo dire che Rossini si allontana da Beaumarchais perché in lui sono assenti tutti i conflitti sociali e culturali, della Francia rivoluzionaria. Nello stesso tempo, egli crea una particolare enfatizzazione del conflitto tra giovani e anziani, rendendolo molto evidente: nel Barbiere sopravvivono e si compenetrano mirabilmente sia gli archetipi della Commedia dell’Arte, del teatro di Goldoni che della Comédie Française.

In tal senso i personaggi vengono acquisendo particolari fisionomie, non facilmente collocabili:

I personaggi perdono la loro sostanza politico sociale: sono un po’ più semplici, più lineari, meno scavati in profondità psicologica. E’ la musica in definitiva che arricchisce il loro spessore psicologico e il loro ruolo drammatico. Anche se dobbiamo pensare che Rossini prendeva un po’ alla leggera questi melodrammi buffi (li scriveva in poche settimane), egli riuscì, con la sola forza della sua musica, a creare con i suoi personaggi una sorta di astrazione di una certa idea di carattere e del sentimento umano. Rosina è tra i personaggi quello che si esprime nella maniera più chiara e credo che in realtà sia lei il vero deus ex machina. Il conte di Almaviva è invece il più piatto perché gioca sempre al travestimento, che è un modo molto semplice per cambiare il ruolo senza esprimersi in prima persona, con la sua vera personalità, con il suo carattere proprio. E’ quindi tutta la forza dell’aria della “Calunnia” a dare a Basilio i caratteri e le sfumature di un personaggio a tutto tondo così come è, per Bartolo, l’aria “A un dottor della mia sorte”.

Ma in che misura questi si distaccano dai clichés più abusati dei buffi del melodramma?

Se una certa tradizione ci fa vedere questi personaggi come quelli tipici di un’opera buffa, in realtà non c’è in Rossini l’idea di fare del Barbiere un’opera buffa. E’ un dramma comico nel quale dobbiamo arrivare a sorridere delle situazioni, senza mai provocare effetti volgari o sopra le righe: per me non bisogna per niente degenerare verso la macchietta. Perché, ripeto, è solo la musica che fa diventare questi personaggi assolutamente diversi, dandoci una sensazione di grande leggerezza e che, nello stesso tempo, riesce a far trasparire velatamente la critica sociale di Beaumarchais, che nel libretto di Sterbini è abbastanza stemperata. Ed è una critica che, in maniera più evidente, sviluppa il tema di questa specie di cospirazione dei giovani contro i vecchi che ritroveremo in forme diverse in Donizetti, con Don Pasquale fino al Verdi maturo di Falstaff.

ATTO I

È quasi l'alba. In una piazza di Siviglia, un giovane aristocratico, il Conte d'Almaviva, organizza una serenata per una ragazza incontrata qualche tempo prima al Prado di Madrid e della quale ignora l'identità. L'anziano che l'accompagnava al museo – probabilmente il padre – aveva infatti impedito ogni contatto. La giovane però non s'affaccia alla finestra e, dopo che i musicisti se ne sono andati, al Conte, scoraggiato, non resta che sfogarsi con il servitore Fiorello.

Si sente arrivare qualcuno canticchiando. Almaviva per prudenza si nasconde, ma l'importuno è una sua vecchia conoscenza, Figaro, un barbiere tuttofare. Il Conte gli spiega il suo caso e il “factotum” si offre subito di aiutarlo. Conosce bene la ragazza e, per lavoro, ne frequenta la casa: Rosina non è la figlia del dottor Bartolo, ma la sua pupilla. Non solo. Il tutore, geloso e guardingo, la tiene sotto chiave perché conta di sposarla e mettere le mani sulla sua dote.

In quel momento si apre il balcone e Rosina lascia cadere un foglio che, inutilmente, Don Bartolo tenta di intercettare. Nel biglietto la ragazza informa l'ammiratore di essere incuriosita: vorrebbe sapere qualcosa di lui, quali sono le sue intenzioni. Su suggerimento di Figaro, Almaviva intona allora un'altra serenata, dichiarando di chiamarsi Lindoro e di essere uno studente squattrinato. Vuole che lei lo ami indipendentemente dal suo rango. Rosina sta al gioco e il Conte, euforico, promette a Figaro una generosa ricompensa in cambio del suo aiuto. L'idea dell'oro stimola l'ingegno del barbiere, che suggerisce ad Almaviva di travestirsi da soldato. A Siviglia è in arrivo un reggimento: con un falso permesso di alloggio, il Conte potrà chiedere ospitalità in casa di Don Bartolo e parlare finalmente con la giovane.

Casa di Don Bartolo. Rosina, furba e intraprendente, è decisa a farsi valere: ha scritto una lettera per il giovane che la corteggia e pensa di fargliela avere tramite Figaro. Il barbiere arriva poco dopo, ma è subito costretto a nascondersi. Entrano infatti Don Bartolo e Don Basilio, maestro di canto. Il tutore, avendo intuito l'esistenza di un pretendente, vuole accelerare le nozze. Basilio, faccendiere ipocrita e imbroglione, ha saputo che in città è arrivato Almaviva, lo spasimante di Rosina, e suggerisce a Don Bartolo di diffondere calunnie per metterlo fuori gioco.

I due si allontanano per preparare il contratto di matrimonio, ma Figaro ha sentito tutto. Riferisce a Rosina le macchinazioni e, dopo averle confermato l'amore di Lindoro, che spaccia per suo cugino, l'avvisa che il giovane cercherà di introdursi in casa. Le consiglia quindi di dare all'innamorato un piccolo segno di incoraggiamento. Detto, fatto: Rosina consegna al barbiere la lettera che aveva già preparato.

Figaro parte, entra Don Bartolo. Al vecchio sospettoso non sfugge nulla: si accorge che Rosina ha usato carta e penna e la rimprovera. Ma ecco che battono alla porta: entra il Conte travestito da soldato e finto ubriaco. Inutilmente Don Bartolo tenta di allontanarlo. Quando arriva Rosina, Almaviva si fa riconoscere e cerca di passarle un biglietto, ma il tutore se ne accorge e la ragazza riesce per un soffio a sostituirlo con la lista del bucato. Al culmine della confusione, qualcuno batte ancora alla porta: sono le guardie. All'ufficiale che ordina di arrestarlo, il Conte svela di nascosto la sua vera identità e, tra lo stupore generale, viene rilasciato. Nessuno capisce più cosa stia accadendo.

ATTO II

Don Bartolo è appena rincasato. È stato al reggimento per avere informazioni sul soldato. Senza successo. Inizia quindi a sospettare che quello strano tipo sia una spia di Almaviva. In quel momento, alla porta si presenta proprio il Conte, travestito da maestro di musica. Dopo aver salutato più volte Don Bartolo con una untuosa nenia, dice di chiamarsi Don Alonso e di essere allievo di Don Basilio. È venuto a sostituire il maestro indisposto nella lezione di canto a Rosina. Per convincere il sospettoso tutore, gli consegna il biglietto scritto da Rosina, sostenendo di averlo trovato per caso nella locanda del Conte: lo mostrerà alla ragazza facendole credere di averlo avuto da un'amante di Almaviva. Don Bartolo si convince: questo Alonso è un calunniatore, degno allievo del suo maestro Basilio. La lezione ha così inizio e i due giovani, pur guardati a vista dal tutore, riescono a parlarsi.

Entra quindi Figaro che, d'accordo con il Conte, è venuto per fare la barba a Don Bartolo e ne approfitta per impadronirsi di nascosto della chiave del balcone, dal quale Rosina potrà darsi alla fuga con l'innamorato. Tutto sembra andare per il meglio, ma a sorpresa arriva Don Basilio a scombinare i piani. Il Conte riesce ad allontanare l'intruso dandogli di nascosto una borsa di denaro e finalmente i due giovani, mentre Figaro rade Don Bartolo, si accordano per fuggire a mezzanotte. Una parola imprudente detta da Almaviva, però, riaccende i sospetti di Don Bartolo, che scopre l'inganno e manda via tutti. Rimasta sola, la cameriera Berta riflette sulla pazzia che regna in quella casa e sull'amore che fa delirare giovani e vecchi, lei compresa.

Don Basilio conferma di non sapere chi sia Don Alonso. Di fronte a un'ennesima macchinazione del Conte, Don Bartolo decide di cercare un notaio per stipulare entro sera il contratto di matrimonio. Mostra poi a Rosina il biglietto avuto dal finto maestro di canto, convincendola che questi e Figaro vogliono rapirla per consegnarla nelle mani di Almaviva. Rosina, per ripicca, accetta di sposare il vecchio e gli rivela il progetto di fuga. Don Bartolo corre a chiamare i gendarmi.

È ormai notte e su Siviglia infuria un temporale. Puntuali all'appuntamento, il Conte e Figaro entrano dal balcone servendosi di una scala, ma trovano Rosina furibonda. L'equivoco viene subito chiarito: Lindoro e il Conte sono in realtà la stessa persona. Felici e innamorati più che mai, i due giovani stanno per allontanarsi, seguiti da Figaro, ma la fuga non è più possibile: Don Bartolo ha rimosso la scala dalla finestra. A complicare le cose, arriva Don Basilio con il notaio. Ma ancora una volta l'astuzia di Figaro risolve la situazione: fingendosi il padrone di casa, presenta Rosina al notaio come sua nipote e la fa sposare col Conte. Don Basilio viene convinto a far da testimone.

Quando il tutore rientra con i gendarmi per far arrestare gli intrusi, il gioco è ormai fatto. Il Conte svela la sua identità e il suo rango. Invita Don Bartolo a non provocare oltre il suo sdegno e, alla fine, lo tranquillizza rinunciando alla dote della ragazza. Il vecchio si rassegna, mentre tutti gli altri augurano agli sposi amore eterno.

Il Barbiere di Siviglia

Il Conte d'Almaviva
Dmitry Korchak (4, 8, 24, 30/8)

Leonardo Ferrando (17/8)

Bartolo
Carlo Lepore (4, 8, 17/8)

Nicola Alaimo (24, 30/8)

Rosina
Nino Machaidze (4, 8, 17/8)
Ruth Iniesta
(24, 30/8)

Figaro
Leo Nucci (4, 8/8)

Mario Cassi (17, 24, 30/8)

Basilio
Ferruccio Furlanetto (4, 8/8)

Romano Dal Zovo (17, 24, 30/8)

Berta
Manuela Custer

Fiorello/Ambrogio
Nicolò Ceriani

Un ufficiale
Gocha Abuladze