Arena di Verona

Interviste  

A tu per tu con gli artisti

 
 
 

Carlo Ventre

...dopo aver provato l'Arena non si può dire di non volerci tornare...

Carlo VentreDopo il debutto all'Arena di Verona come Cavaradossi in Tosca, il tenore italo-uruguaiano interpreta Riccardo in Un Ballo in maschera al Teatro Filarmonico.

Lei è uruguaiano di nascita, ma di origini italiane. È stato l'amore verso la lirica ad attirarLa in Italia?

Sì. Studiavo nella Scuola Nazionale d'Arte Lirica in Uruguay. Ho cominciato giovanissimo perché già a dodici, tredici anni avevo cambiato la voce, già ero diventato tenore, e a 14 anni cantavo in una chiesa, dove sono stato scoperto. Da lì è cominciato tutto, io non conoscevo la lirica, non la conoscevo profondamente. Quando sono entrato nella Scuola Nazionale, dopo l'audizione, sono stato subito ammesso e da lì è nata la passione, che più che altro è diventata una malattia: infatti, non si può parlare di amore per la lirica, si tratta invece di una malattia! Passione che mi ha portato in Italia con molti sacrifici. Prima ho partecipato al concorso di canto Francisco Viñas, dove ho vinto il premio Gino Bechi ed una borsa di studio grazie alla quale ho potuto studiare poi a Firenze con il Maestro Bechi.

E quindi che effetto Le fa questo ritorno alle origini?

Per me è una cosa meravigliosa perché è come tornare a casa. Ormai sono dodici anni che sono in Italia, ho 33 anni e si può dire che ho passato più di un terzo della mia vita nella terra dei miei antenati: in fondo mi sento italiano.

Il Suo primo periodo in Italia ha dell'avventuroso e dell'imprevedibile…

Quando sono arrivato dall'Uruguay, non avevo molte possibilità economiche perché l'Uruguay, come si può immaginare, stava attraversando un periodo molto difficile nel quale versa tuttora. Venire in Italia è stata un'avventura: ad esempio l'aereo che presi da Montevideo arrivava solo fino in Spagna, a Madrid, perché si trattava di un volo offerto dalla compagnia aerea di bandiera, Pluna, che non aveva uno scalo in Italia. Per raggiungere Firenze, da Madrid ho dovuto prendere una serie di treni locali, passando per la Francia fino a Ventimiglia; giunto alla dogana, ho presentato il passaporto ad un poliziotto dall'enorme statura che non credeva che io fossi un cantante lirico perché all'epoca avevo vent'anni ed il mio aspetto fisico era uguale a quello di adesso, così mi chiese di cantare per dimostrargli "la mia identità". E allora lì alla dogana fui costretto a cantare "Che gelida manina…" e, una volta finito, il poliziotto mi abbracciò e mi lasciò passare. Continuai, quindi il mio viaggio in treno per Firenze, ma ero così nervoso perché era la prima volta che uscivo dall'Uruguay, ero così stanco e affamato che mi addormentai e mi ritrovai a Roma. Da Roma dovetti acquistare un altro biglietto per ritornare a Firenze, dove, per riuscire a risparmiare qualcosa, trovai alloggio per un mese e mezzo in un ostello della gioventù. I soldi che avevo erano molto pochi, poco più di 500 dollari, e cominciavano a finire; non mangiavo niente per risparmiare, una mela, un po' di mortadella, un panino e basta. Il Maestro Bechi conosceva un signore che suonava in un ristornate e aveva bisogno di un cantante lirico che cantasse canzoni napoletane e spagnole e mi consigliò di presentarmi. Ci andai, ma alla prima audizione non mi presero. Il giorno seguente feci l'audizione al Maggio Musicale Fiorentino per entrare nel coro e mi presero subito. Il contratto con il coro decorreva però dal mese di settembre, mentre io ero arrivato il primo luglio. Quando per fortuna mi richiamarono i gestori del ristorante, che nel frattempo avevano saputo della mia ammissione al Coro di Firenze, per sostenere un'altra audizione. Mi consigliarono questa volta, al fine di superare la prova, di non mettermi vicino al pianoforte come in un concerto, ma di andare a cantare fra i tavoli, possibilmente vicino alle signore, perché questo ristorante era molto grande e vi arrivavano turisti da tutto il mondo. Così feci ed ottenni il posto: così mi salvai perché almeno riuscivo a guadagnare qualcosa. E poi c'è tutta la mia vita: entrai nel coro del Maggio Musicale Fiorentino, fui scoperto dal grande soprano Magda Olivero e andai a Milano a studiare con lei. Entrai poi nella Scuola di perfezionamento del Teatro alla Scala di Milano, che però dovette chiudere per mancanza di fondi. Seguii allora il consiglio del Maestro Tangucci, allora membro del consiglio di amministrazione della Scala, e feci un'audizione per entrare nel coro di quel Teatro. Fui ammesso e dopo un paio di mesi la signora Cristina Muti, dopo avermi sentito in un'audizione presso la sede degli Amici del Loggione di Milano, mi offrì la copertura del Pollione nella Norma del Ravenna Festival che si sarebbe tenuta nell'estate del 1994; nel frattempo volle che fossi ascoltato dal marito, il Maestro Riccardo Muti, e mi organizzò per questo un'altra audizione. Dopo avermi sentito, il Maestro mi diede la copertura senza recite del Duca di Mantova nel Rigoletto che avrebbe avuto luogo nel giugno del 1994. In quella produzione erano stati scritturati due tenori, Roberto Alagna e Marcello Giordani e… cosa accadde? Alagna cantò le sue recite ma Giordani si ammalò e mi ritrovai a debuttare - non avendo cantato mai un'opera prima d'allora - in questa maniera il Duca di Mantova con il Maestro Muti alla Scala di Milano e da lì partì la mia carriera.

È una favola!

E' una favola, sì.

Diciamo che il livello si è decisamente alzato, questo ovviamente è stato un evento inatteso che Le ha aperto la strada poi ad altri contatti…

Sì, assolutamente, mi ha aperto un altro mondo. Se si pensa che un mese prima ero nel coro della Scala e un mese dopo ero il Duca di Mantova circondato da coloro che fino a poco prima erano i miei colleghi del coro che mi cantavano: "Zitti, zitti…"…è incredibile!

Quindi la Sua è una carriera che è esplosa improvvisamente?

Improvvisamente e senza cercarla. Io non ho cercato mai niente nella mia vita. Tutto quello che ho avuto mi è stato dato in dono. Per questo motivo è stato ancora più bello.

E anche quest'anno Le è capitata più o meno la stessa cosa all'Arena di Verona perché all'improvviso si è trovato a dover cantare in Tosca. Cosa si prova nel momento in cui si viene catapultati in scena, magari senza prove, senza conoscere il cast, senza aver avuto indicazioni precise dal regista o dal direttore d'orchestra?

Ero abbastanza tranquillo perché mi era capitato tante altre volte di debuttare così, senza prove, in un'opera che comunque avevo già fatto, come in questo caso la Tosca. Solo quando sono arrivato, un po' prima della recita intorno alle 18.30, e sono andato in palcoscenico mi sono impressionato perché mi sono chiesto: "Come farò questa sera in questo teatro così enorme senza aver fatto nessuna prova?". Invece devo dire che mi sono trovato molto, ma molto bene in Arena. È un teatro in cui si canta comodamente, con un'acustica meravigliosa, mi sono trovato benissimo, come mai in nessun altro teatro. Ad esempio il Teatro Filarmonico presenta un'acustica più difficile di quella che si trova in Arena. È incredibile perché, tutto sommato, è un teatro piccolo, invece quando ho aperto bocca in Arena ho provato una sensazione meravigliosa e mi sono rilassato del tutto. Devo dire la verità, non ero né ansioso né nervoso, ero abbastanza calmo, poi quando ho iniziato a cantare ho pensato: "È tutto a posto, andiamo avanti!"

Invece di solito si pensa che un palcoscenico così enorme possa mettere quasi soggezione…

Forse perché l'Arena richiede un calibro vocale adeguato alle dimensioni del palcoscenico. Nel mio caso, io mi sono trovato a mio agio ed ho cantato con grande facilità.

Considera questo Suo debutto in Arena con la Tosca un traguardo importante? Era un Suo obiettivo, un Suo desiderio cantare all'Arena di Verona?

Per me cantare all'Arena era un sogno che nutrivo da sempre, ma non mi sarei mai aspettato di cantare in questa maniera con una sostituzione all'ultimo momento, senza prove, su un palcoscenico di tali dimensioni. Però diciamo che è stato un punto di partenza positivo e spero di poterci tornare per cantare altre opere. Questo sì. Perché cantare in Arena per noi cantanti è un grande sogno.

E sembra anche un piacere… Assolutamente, dopo averla provata non si può dire di non volerci tornare perché si canta così bene, così tranquillamente…

E tra il pubblico dell'Arena e del Filarmonico c'è, dal punto di vista dell'accoglienza e del calore trasmesso, quest'enorme differenza?

Più che altro forse è la partecipazione ad essere diversa, l'approccio che il pubblico ha nei confronti di coloro che cantano in Arena e coloro che cantano in teatro. Forse perché in Arena di solito si canta a luglio e agosto, le persone sono in vacanza, sono più rilassate, hanno più voglia di gridare "Bravi". Invece adesso che è inverno, piove, fa freddo, è un po' più difficile, il carattere è un po' diverso, ma penso che sia lo stesso pubblico, infatti alla prima recita di Un Ballo in Maschera siamo stati accolti molto bene dal pubblico, molto calorosamente.

Prima di passare alla Sua esperienza al Teatro Filarmonico, ci sono stati altri eventi che sono stati determinanti per la Sua carriera?

Sì, ad esempio a San Francisco mi è capitata più o meno la stessa cosa che mi è successa alla Scala, a Roma, a Genova e all'Arena. Possiamo dire che sono abituato a queste cose. Stavo facendo Traviata a San Francisco e contemporaneamente era in programma il Simon Boccanegra con il debutto di Samuel Ramey nel ruolo di Fiesco e il tenore era - ancora una volta! - Marcello Giordani. Marcello ebbe un incidente qui in Italia con la macchina, per fortuna non grave, ma sufficiente da lasciarmi tutte le recite: è così che ho debuttato in Simon Boccanegra a San Francisco. A poco a poco mi sono fatto conoscere e valere, ho cantato bene e si è aperto un varco importante anche in America.

Anche per Lei questo è stato l'anno del doppio debutto a Verona: quest'estate all'Arena e ora al Teatro Filarmonico. Renato è un personaggio evidentemente sottoposto a tanti e repentini mutamenti di stato d'animo, mentre Riccardo apparentemente sembra avere un'emotività meno complessa...

Sembra, ma anche lui ha sentimenti conflittuali, oscillanti tra il legame d'amicizia con Renato e l'attaccamento a quest'amore così grande per Amelia. Anche in Riccardo c'è una lotta, c'è cambiamento continuo di pulsioni, ma ad un certo punto, nel duetto d'amore, Riccardo dice basta, non c'è amicizia che tenga, non esiste nient'altro nel suo cuore che l'amore per Amelia, perché lui - secondo me - è un uomo molto passionale e la sua passionalità traspare da qualunque cosa faccia, persino il semplice invitare a una festa è carico di questa passionalità.

È un ruolo che Le si addice…

Assolutamente si. Questo è uno di quei ruoli che dal primo momento mi è calzato a pennello, come un vestito fatto su misura.

Non è difficile interpretare questi sentimenti contraddittori, l'amicizia per Renato e l'amore illecito per Amelia? Riccardo alla fine è quello che si dimostra più fedele all'amico e con Amelia in realtà non succede niente…

Sì, non succede assolutamente niente. Infatti, nell'interpretazione di questa produzione, nel duetto con Amelia che termina con il do acuto, quando lui tenta di baciarla, lei interpone la mano fra le due labbra e non si lascia nemmeno sfiorare. Vuol dire che non c'è stato neanche un bacio. C'è solo una incontenibile passione e basta, c'è uno scambio di sguardi, di sorrisi che rimane lì, quasi come in un sogno, che però non perde mai la sua natura platonica per trasformarsi in qualcosa di più carnale, se così si può dire! Ad ogni modo, alla fine è lo stesso Riccardo che rinuncia all'amore a vantaggio dell'amicizia, decidendo di allontanare Amelia e Riccardo: per rispettare il nome dell'amico e il candore di Amelia è disposto a sacrificare il suo amore.

Secondo Lei in un'opera è fondamentale la regia, o servono solo ottimi cantanti e una buona direzione d'orchestra per fare un grande spettacolo?

Questa è una domanda molto bella. Secondo me adesso i tempi sono cambiati, non si può pretendere soltanto di cantare bene, arrivare lì, cantare come in un concerto e basta; non che ciò sia impossibile, ma certamente è ormai improponibile perché penso che già alla seconda recita il pubblico alla fine non si dimostrerebbe molto soddisfatto.

Perché?

Perché si richiedono altre cose.

Il pubblico si è ormai abituato a valorizzare anche l'aspetto visivo di un'opera…

Molto è cambiato dall'epoca in cui i cantanti andavano lì e facevano il loro concerto, come per esempio può capitare ancora all'Arena. L'Arena è un'altra cosa, i movimenti sono molto più ampi dati gli spazi fuori misura, ma nello stesso tempo la gestualità è priva di sfumature perché comunque su un palcoscenico tanto grande si perderebbero per via delle enormi distanze. Diverso, invece, è il caso di un teatro come il Filarmonico, più piccolo, dove i movimenti, gli sguardi, il toccarsi, l'accarezzarsi, tutto può arrivare al pubblico: qui i movimenti scenici devono essere studiati e realizzati con molta attenzione perché sono parte del personaggio. Per fare un esempio, quando Riccardo va dalla zingara Ulrica travestito da pescatore e poi si scopre che in realtà è il governatore: questo il pubblico lo deve vedere e capire non solo per il fatto che indossa un altro costume, lo deve vedere anche e soprattutto dal diverso modo in cui l'interprete si muove, recita e canta. Il pubblico ha pagato anche per questo, non soltanto per sentir cantare, che comunque resta una cosa importantissima, perché se uno non ha la voce viene fischiato.

E quindi, quanta armonia ci deve essere tra tutti i linguaggi che creano uno spettacolo?

Diciamo così, per la riuscita di uno spettacolo io dividerei in parti uguali il contributo del regista, del cantante e del direttore. Se una di queste cose viene a mancare, non abbiamo più un 100% e lo spettacolo ne perderà in qualità.
Quindi anche un cantante lirico deve comunque sapere come muoversi in scena, avere presenza scenica…
Adesso sì, il gusto del tempo lo richiede.

Una volta non era così? No, adesso è cambiato e si richiede anche quello.

E questo lo imparate cantando oppure ci sono corsi specifici?

Si studia a scuola quando si inizia a cantare da giovani, però si impara molto e soprattutto con i più grandi registi: Beppe De Tomasi, ad esempio, è stato una grande rivelazione per me. Era la prima volta che lavoravo con lui e si è lavorato molto bene insieme, era molto chiaro, molto preciso nelle sue indicazioni. Ci ha aiutato tantissimo: in poco tempo siamo riusciti a montare in scena quest'opera che è molto difficile da capire, da eseguire e da rappresentare. È stato molto bravo.

C'è un regista con il quale si è trovato particolarmente bene?

Quasi sempre mi sono trovato molto bene con i registi. Recentemente ho fatto la Tosca a Mosca con l'opera di Roma, un grande successo, il regista era Marco Gandini e con lui mi sono trovato benissimo, a mio agio, Marco è una persona di una sensibilità incredibile, come pure De Tomasi, un'altra persona di teatro che conosce, che sa, che ti insegna, che ti infonde tranquillità. È in questo modo che si cresce!
Con Marco Gandini ho imparato molto e adesso con De Tomasi ho fatto altrettanto. Sono delle persone molto sensibili che capiscono l'artista, capiscono il cantante. Se dobbiamo fare una frase in un determinato modo, loro te la cantano e ti dimostrano cantando c

Secondo Lei quindi l'opera inizia a prendere qualcosa dal teatro di prosa?

Certo, più vado avanti e più mi accorgo che uno deve essere anche un attore, più si cresce come cantante lirico più si diventa anche attore.

Infatti un cantante lirico sta cantando, ma sta anche interpretando un personaggio. E quindi deve calarsi in questo ruolo per sentire o comunque essere, come per esempio nel Suo caso, Riccardo quando è sul palcoscenico.


Ormai non basta più il costume che dica che quel personaggio è Riccardo, quello è Renato, quella è Amelia. Ci si deve muovere e comportare in un certo modo, si deve essere credibile come personaggio e anche fisicamente, questo è importante perché la gente ormai pretende il massimo, sempre. Ed ha ragione perché paga il biglietto e i biglietti a volte costano tanto, è giusto che loro pretendano di vedere un'artista completo.
Perché così poi si riescono a trasmettere più emozioni…non è soltanto una dimostrazione tecnica dell'abilità vocale.

Assolutamente, questo è certo. Sì, lo sfoggio dell'abilità tecnico-vocale può essere consentito in una romanza durante un concerto quando si canta da fermi, senza movimenti scenici; in una recita, invece, bisogna rendere e creare il personaggio con i movimenti, i gesti, gli sguardi.

In quale occasione ha sentito di essere riuscito a trasmettere al meglio delle forti emozioni al pubblico?

All'Arena di Verona. Se tu dai - ma bisogna farlo bene - allora c'è risposta immediata. Anche per me è stata una grande emozione sentire tutte quelle persone gridare "Bravo" o applaudire, è stata una cosa meravigliosa. È un'esperienza che ti ripaga di tutti i sacrifici, di tutti i dolori, di tutte le rinunce che questa carriera comporta.

Allora alla fine un riscontro c'è… Io do tutto. Il mio canto è fatto così, io do il mio spirito, quello che ho dentro lo tiro fuori e lo offro, poi quando viene accolto in quella maniera è bellissimo, perché torna, ma torna carico di gioia, come un boomerang.

Il Suo amore per il canto e la lirica è nato molto presto. Lei ha iniziato giovanissimo a studiare musica. Che importanza hanno avuto per Lei o comunque che importanza hanno in genere per la formazione musicale di un ragazzo i primi Maestri che incontra?

Credo che siano fondamentali. Io ho avuto un'esperienza non molto bella ai miei esordi, perché quando ho cominciato a cantare la mia voce era completa, avevo tutta la gamma integra naturalmente, l'acuto, il grave, il centro, i passaggi, non c'erano problemi. Ho cominciato a studiare e dopo poco tempo la mia voce era più che dimezzata, non sapevo più come usarla. Per questo è importante il primo Maestro: è lui che deve impostare il giovane tecnicamente perché possa cantare bene. Questo non avviene sempre e tante bellissime voci si perdono. E poi è più difficile recuperarle, io sono stato fortunato, lo devo dire, sono stato molto fortunato, sono stato duro di testa, diciamo, perché ho insistito, ho insistito, ho cercato e cercato fino a quando ho ritrovato la mia voce. Ma questo non accade sempre, quando si perde la voce a sedici, diciassette, diciotto, vent'anni, come si fa a recuperarla? Allora è molto importante che il primo Maestro sia quello giusto, è fondamentale perché è quello che dà la base e da lì poi si può crescere, ma se la base non c'è e si comincia a costruire, dopo un paio d'anni crolla tutto ed è molto più difficile eliminare le impostazioni sbagliate.

Il primo Maestro penso che sia fondamentale, e purtroppo, questo lo devo dire, è difficile trovare un bravo primo Maestro. Dove sono i Maestri adesso? Penso all'epoca di Corelli, Del Monaco, Di Stefano, quando c'erano dei grandissimi direttori d'orchestra che insegnavano a cantare, spiegavano come fare certe cose, impostavano il tenore, e questo era un grande vantaggio per i giovani cantanti. Adesso sono pochi quelli che riescono in questo compito e per noi, per i cantanti della mia generazione, è tutto molto più difficile. Ci si trova a volte di fronte direttori che non dicono niente, battono il tempo e basta. Da noi si pretende sempre il massimo, però a volte non viene ricambiato dalle persone con cui collaboriamo, mi riferisco alla collaborazione tra cantante e direttore nella costruzione e nello sviluppo di un personaggio. Spesso dobbiamo fare da soli, e allora tutto diventa più difficile di quanto non lo sia stato in epoche passate.

Un lavoro così non può essere preso meccanicamente, nel senso che il direttore d'orchestra fa il direttore d'orchestra, il regista fa il regista, il cantante fa il cantante, c'è talmente una sinergia tra tutti questi ruoli che se ognuno inizia a fare il suo lavoro meccanicamente il risultato non può che essere sterile… Sì, perché altrimenti non c'è più arte, non c'è più crescita, soprattutto per noi giovani che abbiamo bisogno di crescere, di imparare, a volte ci ritroviamo soli, la nostra arte viene lasciata a se stessa, non viene seguita o coltivata da un direttore o da un regista. Devo ammettere che questa volta, con De Tomasi, sono stato molto fortunato.

Passiamo alle Sue ambizioni. C'è un personaggio in particolare che Lei vorrebbe interpretare?

A me piacerebbe moltissimo - anche se non nell'immediato presente, perché devo aspettare un bel po' - interpretare Andrea Chénier, un'opera, un personaggio, una musica meravigliosa, di un romanticismo incredibile, in cui io mi ritrovo molto bene, però devo crescere ancora, ho bisogno di una maggiore maturità vocale per affrontare questo ruolo.

Come si fa a capire quando si è pronti ad interpretare un dato ruolo, se si è cresciuti tecnicamente, vocalmente o magari anche solo psicologicamente?

Il fatto è che bisogna riuscire ad arrivare a dire qualcosa con un personaggio. Se io dovessi affrontare per esempio l'Otello, dal punto di vista vocale potrei eventualmente anche cantarlo, però sono molto acerbo per riuscire a cogliere tutti i colori che stanno dentro questo personaggio. Penso che per me sarebbe presto cantare Otello, come pure Andrea Chénier, per me adesso è giusto cantare Riccardo perché si addice di più al mio temperamento attuale, alla mia vocalità e al mio livello tecnico, elementi che mi permettono di affrontare con relativa facilità questo ruolo. Poi, piano piano crescendo con un repertorio giusto si arriva a cantare altri ruoli che richiedono una tecnica più agguerrita, che sono molto più difficili da affrontare.

La tecnica va quasi di pari passo con la complessità psicologica del personaggio?

Sì, assolutamente. Per me Riccardo è un personaggio molto difficile dal punto di vista tecnico. Mi è costato molto riuscire a inquadrarlo, infatti quando ho cominciato a studiarlo ero disperato perché non sapevo più come prenderlo. Non sapevo come rendere tecnicamente tutti i suoi cambiamenti di stato d'animo, però lentamente sono riuscito a capirlo. Ad esempio un altro personaggio che per me è stato molto difficile interpretare da un punto di vista vocale è Il Trovatore, ma adesso per me cantare Il Trovatore è molto più semplice che cantare Riccardo. Alla fine ho superato anche questo ostacolo. Ho lavorato molto per interpretare Riccardo, le recite di Un Ballo in Maschera mi hanno fatto crescere vocalmente e hanno elevato il mio livello tecnico e di concentrazione: questo mi gioverà per interpretare tanti altri personaggi.

C'è un ruolo che ha impersonato, che Le piace molto e che però non Le richiedono più?

Si, si tratta del Duca di Mantova. Un'opera che ho cantato tanto e che crescendo ho deciso di non fare più perché non si addiceva più alla mia vocalità. Io sono un tenore con una voce oscura, una voce diversa da quella che il pubblico si aspetta per questo ruolo, per tradizione ci si aspetta una voce più leggera. Io non ho una voce così e allora ho deciso di lasciare il Duca di Mantova da parte, saranno due o tre anni che non lo canto più anche se mi dispiace; vorrei adesso riprenderlo e riuscire ad imporre il mio carattere, la mia personalità su questo personaggio. Mi piacerebbe tornare su questo personaggio per modificarlo e cantarlo dopo tre anni con un approccio diverso, facendo uso di tutto quello che ho imparato in questo tempo in cui sono cresciuto tecnicamente e come artista, anche per vedere se piace. Io ho debuttato con il Duca di Mantova alla Scala e l'ho ripetuto poi tantissime volte, ma a un certo punto ho capito che non era più per me perché il pubblico non percepiva questo tipo di vocalità oscura e troppo romantica, quando in realtà il Duca è più libertino, più semplice.

Ma quando poi si canta un personaggio così spesso, non si rischia di cadere nell'abitudine? Si perde un po' l'emozione?

Non si perde mai l'emozione e ogni volta lo si fa meglio. Per me cantare ogni sera Un Ballo in maschera, anche se l'ho già debuttato, è sempre una grande emozione. Ho l'adrenalina a mille. Se non fosse così, se diventasse una cosa automatica, scontata, uno non riuscirebbe a trasmettere niente. Io mi auguro di non arrivare mai a questo punto, preferirei perdere la voce se cantare diventasse per me una cosa automatica: ci deve essere sempre emozione nel canto, se si diventa come un computer, è meglio restarsene a casa ad ascoltare un cd piuttosto che andare a teatro. Il bello del teatro è che sempre si trasmette qualcosa, si lascia qualcosa in termini di umanità, di cuore, di speranza, di amore, tutte cose che in quest'epoca non sono facilmente reperibili.

Bisogna essere umili, non bisogna mai pensare di essere arrivati a un punto di perfezione…

Assolutamente, lì comincia la discesa, quando uno pensa di essere arrivato al massimo che può dare e di essere meraviglioso, è lì la fine. Bisogna pensare, invece, di dover sempre continuare a migliorare. Poi io ho da sempre una grande memoria, che può essere un vantaggio o uno svantaggio, mi ricordo sempre tutto quello che ho fatto in scena e sto sempre a pensare a come posso migliorare le parti che non sono venute tanto bene, come posso correggere alcuni movimenti o come posso abbellire alcune frasi. Quando sabato finirò le recite di Un Ballo in maschera, già da lunedì mi metterò a pensare a Madama Butterfly e comincerà un'altra storia.

E tra le opere passate ce n'è una che Le sta più a cuore?

Sono due, Bohème e Tosca. Canto Verdi molto volentieri, però mi piace tanto anche Puccini e a volte lo sento più vicino a me e al mio temperamento. In Verdi, spesso il proprio temperamento deve cedere il passo al controllo tecnico della voce; invece con Puccini si è forse più liberi di dare sfogo alla propria personalità. Io, quando canto, ho bisogno di dare tutto me stesso, se mi rimane qualcosa dentro non è giusto per me. Forse in teoria è una cosa sbagliata, però rimane questo mio bisogno di dare, di trasmettere sempre qualcosa, anche soltanto una frase, anche se dovessi soltanto dire "la cena è pronta", sento di doverla dire con il cuore.

Parlando proprio di ruoli, preferisce i ruoli tragici o dei ruoli più comici?Io preferisco i ruoli romantici, anche se mi piacerebbe tanto riuscire a fare, non so, un Nemorino nell'Elisir d'Amore! Ancora nessuno me l'ha offerto, però mi piacerebbe tanto riuscire ad essere divertente in scena, far ridere e poi far piangere, suscitare delle emozioni così contrastanti.

Un Ballo in maschera è un capolavoro anche perché c'è un equilibro di emozioni, commuove, scuote, ma fa anche ridere. È il ruolo di Oscar che, se fatto bene, come in questo caso lo è, riesce a equilibrare le parti?

Assolutamente, ma pure il tenore, Riccardo incomincia tutto contento, tutto allegro, prende in giro la zingara e poi subisce una trasformazione e diventa più drammatico nel duetto, poi nel terzetto. La romanza, poi, lo vede dilaniato dal conflitto interiore, a cui però subentra di nuovo la gioia di riuscire a rivedere Amelia sia pure per l'ultima volta; infine c'è la morte. È un vero miscuglio di emozioni questo tenore!

Non ha mai avuto dei ripensamenti per aver scelto questo tipo di carriera?

Sì, tante volte. Però quando vai in palcoscenico, canti e hai l'applauso del pubblico, li dimentichi subito e pensi: "Io continuerò a cantare fin quando non mi portano sotto terra". Noi facciamo un mestiere che è molto intenso, una professione che a volte può finire in maniera non troppo felice: si canta tanto e si può arrivare a 50 anni che si è ormai vecchi dal punto di vista vocale, muscolare. Io mi auguro intanto di arrivare a 50 anni e poi vorrei avere la coscienza e la consapevolezza di capire se è il caso di continuare a cantare o meno. Ci sono tanti cantanti che a 50 anni sentono di aver dato il massimo e ai primi segni di decadenza vocale sentono di non riuscire più a dare le stesse cose e per questo abbandonano la carriera. Ritengo che questa sia una cosa scelta molto giusta ed onesta, però è molto difficile da mettere in pratica perché a 50 anni si è anche raggiunto un grado di maturità artistica che consente di fare cose che a 30 anni, con una maggiore freschezza vocale, non si riusciva a fare: è così che si pensa di poter cantare fino a 60, 70, 80 anni! Una tale longevità vocale è un miracolo e sono pochi quelli che la possiedono: Giacomo Lauri Volpi è stato un esempio, Magda Olivero un altro ancora, ma non è che ce ne siano tanti!

Non c'è un modo per preservare la voce?

Sì, cantare bene! Ma adesso cosa succede? Accade sempre più spesso di prendere un aereo e di andare in un teatro, di finire la recita e subito di prendere un altro aereo per andare in un altro teatro, e poi ancora subito un treno e un altro teatro, ancora un aereo e un altro teatro…in questo modo si riesce a fare una gran quantità di recite cantando in poco tempo un repertorio molto vasto che può andare dal lirico al lirico spinto e la voce poi alla fine ti chiede "Beh, come ti sei comportato? Come mi hai trattato per aver voluto cantare tanto?" È così che si può arrivare a 50 anni con la voce non più in buone condizioni, in uno stato in cui sarebbe consigliabile ritirarsi dalla carriera.

Beh, si vedrà! Si vedrà, io mi auguro di arrivare a 50 anni e avere la voce più fresca che mai, figuriamoci!

A proposito di voci, ci sono cantanti in particolare anche storici a cui Lei si ispira?

Certo. Io amo il passato, quello che c'è stato prima di noi, e questo vuol dire che amo Giuseppe Di Stefano, amo Franco Corelli, Mario Del Monaco, Enrico Caruso, Beniamino Gigli, Jussi Bjoerling, Nicolai Ghedda, tutti questi grandi cantanti del passato della mia stessa corda, che hanno dato tanto alla lirica. Con loro si ha un forte punto di riferimento anche se i tempi - come dicevo - adesso sono cambiati; non si canta più in quella maniera perché o il gusto del tempo non lo ammette più, o il direttore non vuole quel tipo di stile o anche perché non si ha più a disposizione lo stesso materiale vocale. Ma io amo quel tipo di canto, quello di Gigli per esempio, un grande cantante, una voce superba, magnifica, se andiamo più a ritroso c'è Caruso, sono tutti quelli che hanno lasciato la base per chi vuol fare una carriera. E amo anche le voci più recenti che possono essere Alfredo Kraus, un grande maestro nel suo repertorio, o Placido Domingo, un grande artista a 360 gradi, o Luciano Pavarotti, con la sua voce meravigliosa e una tecnica insuperabile, o José Carreras che canta con il cuore in mano.

Progetti per il futuro immediato?

Adesso, subito dopo l'ultima recita di Un ballo in Maschera parto per Roma per Madama Butterfly, poi vado a Nizza a cantare Bohème, poi al San Carlo di Napoli con il Simon Boccanegra, in Giappone con l'Opera di Catania a fare la Norma, a Torre del Lago in Bohème, a Francoforte con Tosca, infine sono a Trieste con Simon Boccanegra e Tosca.

Ma questa volta non per caso!

No, non per caso! Adesso le cose che vengono per caso sono sempre di meno, questa è una cosa positiva perché significa che cominciano a conoscermi di più.

22 novembre 2002



Indietro


 
In scena
Primo Concerto RistoriSabato 18 Ottobre
alle ore 20:30
in Teatro Ristori
Clicca qui 
 
 
^Top
Call Center
SEGUICI ANCHE SUI NOSTRI CANALI SOCIALI
FacebookYou TubeTwitterPinterestPinterestFoursquareArena di Verona
Major Partner
Unicredit
Automotive Partner
VOLKSWAGEN
Official Sponsor
Intimissimi
Mobility Partner
Megliointreno
Official Partner